When Is an Artist’s Mental Health Your Business?

What does an understanding of an artist’s life story bring to bear on their work? It’s an old question, and of course, one that doesn’t have an easy answer. Biographical information can enrich our understanding of a practice, but it can also narrow a viewer’s focus, forcing critical interpretations through a distorting lens. 
We certainly don’t need to know everything about an artist to appreciate her output—whether she smoked or drank; slept with men, or women, or both; was ever arrested, or took LSD, or loved cats—but a hunger for such details is understandable. We are, after all, a curious species.
In the case of so-called outsider art, or art made by those distant from the “art world” (often with mental health complications), it’s an even thornier issue. Curators, and those charged with translating and presenting the story of art to a wider public, have difficult choices to make. What details are relevant, rather than just salacious? Where is the dividing line between honest explication and exploitation? 
In conversations with several figures, various aspects of this dilemma come into focus. First, and perhaps most obvious, is that there is no blanket statement or best practice to follow when resolving art’s relationship to mental health. Each artist’s situation is unique, and should be approached as such. Secondly, this is still a dialogue that is in flux, and one in which the foundational vocabulary—including basic terms like “outsider”—are very much contested. The lack of a shared language is itself uncomfortable. 

Breaking Down Boundaries

It’s no surprise that folk or outsider art—we can perhaps agree to drop the quotation marks and “so-called” qualifiers—are still wrapped up in questions of mental health. Outsider art’s founding moments were with publications and collections that had their roots in psychiatric institutions, from Hans Prinzhorn’s 1920s volumes (including Artistry of the Mentally Ill) to the iconic Art Brut collection organized by the French painter Jean Dubuffet, now housed in Lausanne, Switzerland. 
From the beginning, this was art that was both aesthetic and diagnostic. Its interest was partially as a record of psychic maladies, evidence of how differently wired brains might work. (These collections and archives simultaneously provided a fruitful cache of imagery that modern artists were happy to plunder.)
In the 21st century, we’ve started to slowly slough off categorical divisions, as institutions grow more comfortable showcasing outsider or folk art alongside that made by trained or professional artists. It’s a tendency closely associated with a curator like Massimiliano Gioni and key exhibitions that he oversaw or organized, including the 2013 Venice Biennale and 2016’s “The Keeper” at the New Museum
Installation view of work by Hilma af Klint in “The Keeper” at New Museum, 2016. Photo by Maris Hutchinson / EPW Studio. Courtesy New Museum, New York. 
There are still institutions, though, specifically dedicated to the appraisal and scholarship surrounding art made by extraordinary individuals in uncommon circumstances. But these institutions, focused on folk or outsider art, aren’t organizing exhibitions for didactic purposes; the goal isn’t to lamely exemplify, yet again, what schizophrenia or bipolar disorder looks like in visual terms. And so they’re in a difficult position: making a case for the artistic merit of the work itself, while also deciding what amount of background information is necessary to fully appreciate or comprehend it. 

Context Is Key

To get a better handle on this dilemma, I met with Valérie Rousseau, the curator of 20th-century and contemporary art at the American Folk Art Museum in New York. At the time of my visit, two exhibitions were on view, showcasing the work of Carlo Zinelli and Eugen Gabritschevsky. Wall texts for both shows seem to perform a familiar elision, hinting at unavoidable biographical facts while refusing concrete details. 
Carlo Zinelli, Untitled, San Giacomo Hospital, Verona, Italy 1960. Collection of Audrey B. Heckler. Photo by Visko Hatfield © Fondazione Culturale Carlo Zinelli. Courtesy of the American Folk Art Museum. 
“We always caricature our fields by saying that we’re all about biographies, and the market builds mythologies around the artist,” she explains, sitting in a gallery full of Gabritschevsky’s fantastical gouache paintings. In the case of these dual exhibitions, Rousseau says, “I didn’t [include] anything specific about their mental illnesses, and everybody is asking me: ‘Oh, by the way, I know it’s not written on the walls—but can you tell me? What exactly was the diagnosis of Gabritschevsky?’ People are savvy and curious about this connection, and they want to know. But I question the validity of giving them the answer.”
Would a different sort of institution, she wonders, feel inclined to share wall-text information about an artist’s struggles with “addiction, hallucinations, social issues, or anorexia,” she wonders? “You have to be careful about what’s relevant. I’m driven by showing great artworks—fascinating artists, complex lives—and you do want to be verbal, and bring the visitors into something that is an exhibition experience.” 
At the same time, she notes, what would providing diagnostic or clinical information really add to that exhibition experience? Audiences, weaned on Hollywood and pop-psychology, might fancy themselves experts—but what comprehension does the casual viewer actually have of bipolar disorder or schizophrenia?
Audiences might fancy themselves experts—but what comprehension does the casual viewer actually have of bipolar disorder or schizophrenia?
That’s not to say that curators should sweep mental health context under the carpet entirely. Rather, it’s one thread of a larger narrative. 
In the case of Zinelli, who was a patient at the San Giacomo del Tomba hospital beginning in the middle of the last century, his physical surroundings—the jam-packed institution, the pioneering series of studio classes he took part in there—are important, but so are other things, Rousseau stresses. His upbringing on a farm, appreciation of nature, and fond feelings for a beloved dog are also salient details. Likewise, with Gabritschevsky, the artist’s background as an esteemed biologist provides arguably much more context than the knowledge of the mental health struggles that derailed his career.
“I found it interesting,” Rousseau says, “to show the full range of influences that an artist, a creator, could have had.” 
Rousseau brings up another vital point: The way we conceive of mental health and categorize patients has evolved drastically over the centuries. The foundational definitions of sanity and normalcy are constantly shifting. “Timeframe is important,” she says. “If you were in a Swiss hospital in 1945, that’s different than being in one here in New York in 2013. Mental illness has changed, along with its diagnostics and treatments.”
Eugen Gabritschevsky, Untitled, Haar, Germany 1947. Collection Chave, Vence, France, no. 1647. Photo by Galerie Chave © Estate of Eugen Gabritschevsky. Courtesy of the American Folk Art Museum. 
Carlo Zinelli, Untitled, San Giacomo Hospital, Verona, Italy 1967. Collection of Gordon W. Bailey. Photo by Adam Reich © American Folk Art Museum © Fondazione Culturale Carlo Zinelli. Courtesy of the American Folk Art Museum. 
As a result, a curator who decides to play armchair psychiatrist, at great historical remove, would run the risk of being both inaccurate and unethical.
“I hope my shows refuse the pathologizing of the artist,” says Gioni, whose recent curatorial work has been instrumental in mingling mainstream and outsider practices. In his mind, part of our thrall to the latter has to do with “a certain romanticism, a desire for sincerity” that is lacking in the larger art world. 
Take Hilma af Klint, a recently lauded artist from the early 20th century who was influenced by spiritualist movements of the times. Catalog copy on the artist casually suggests that she had “visions”—but what does that even mean? 
“These objects and stories help us understand that the rules and notions of conformity and eccentricity are historical, and relative,” Gioni says. “Af Klint had visions or hallucinations—I don’t know if they were pathological or not, but we have enough history under our belts to understand that the definition of pathology is relative, and historical, and cultural. And to be reminded of that might help us also have a healthier relationship with our fellow humans.”

Risky Choices

Despite the fact that boundaries between these types of artmaking are slowly dissolving, prejudices and anxieties remain—tied to both artistic legacies and markets.
Rousseau points to the case of Frank Walter, the subject of the Antigua and Barbuda Pavilion at this year’s Venice Biennale. Walter is an artist whose work I encountered there, and later wrote about, focusing on the more colorful and anecdotal elements of his backstory (and doing my own part to dance around mental health issues by including the problematic word “visionary” in my headline). 
Installation view of “Frank Walter: The Last Universal Man 1926-2009” on view at the Pavilion of Antigua and Barbuda at the Venice Biennale, 2017.
The Pavilion, and its hefty accompanying catalogue, is a fascinating case study regarding the choices curators can make in dealing with complicated artists. In Rousseau’s reckoning, the Pavilion organizers “really dig into all the possible biographical facts they could—they don’t have an art-historical approach for that publication, which surprised me.” At the same time, she says, “I think the tone was right. I think it was a point of view that was risky.”
But what’s next for an artist like Walter, after the Biennale? Will it be the Serpentine or the American Folk Art Museum? Rousseau somewhat wistfully notes that, once an artist’s work has been received in a particularly high-profile manner, it’s difficult to change course. 
“It’s impossible or often misperceived to send them back, to associate them again to a niche, specialized presentation like in our museum,” she says. “It’s [as if]: ‘Oh, no, he doesn’t belong anymore in this category.’ I’ve seen that so many times. It’s interesting how this whole process of recognition in the art world is more like an irreversible path, from one step to another. And I think outsider or self-taught artists do not escape that program.”
The Courtauld Gallery, London
In other words, the biographical drama of Walter’s life might act as a wedge to generate (justifiable) interest and intrigue. Meanwhile, the paintings themselves—divorced from those details—are indeed fascinating and adept. If we fast-forward three decades, perhaps Walter’s oeuvre might be assimilated into a larger art-historical narrative that doesn’t dwell too much on his personal eccentricities or mental health. That might all depend on the steps his estate takes, institutionally, as well as the decisions it makes in terms of how his work is packaged, exhibited, and contextualized.
It’s a process that Rousseau and Gioni both allude to, in the case of canonized artists from Vincent van Gogh to Barnett NewmanJackson Pollock, or even Yayoi Kusama: At first, the details of the individual life are tantalizing. But after we’re generally familiar with those details, we can somehow move on and appreciate the art on its own terms.    

The Challenge of Living Artists

As if this conversation wasn’t complex enough, there’s another wrinkle: the considerations at play with living artists who may have mental health issues or, more specifically, developmental disabilities. Perhaps no New Yorker has been more involved in promoting work from such artists than Matthew Higgs, the director of White Columns, who has created a thriving network between his non-profit institutions and centers around the country, like Creative Growth in Oakland and and Visionaries + Voices in Cincinnati. For these practitioners, he stresses, one thing swiftly trumps the viewer’s curiosity about an artist’s background: the right to privacy.
“Certainly, with historical work, it now seems pretty accepted that the biographical narrative is part of the work of self-taught, outsider, and folk artists,” Higgs says. “But it’s much more complicated when showing the work of living artists with disabilities.”
Here, the balance is twofold: Not encroaching on an artist’s privacy rights—especially in the case of those who are “not in the position to articulate” them directly—while also highlighting the positive work being done by non-profit organizations. “When you go to the desk at White Columns,” Higgs says, “the press text will explain that this is an artist who is affiliated with a center that supports artists with disabilities. But we wouldn’t then go beyond that into establishing a narrative around their medical circumstances or mental health issues.”

What Do We Talk about When We Talk about Mental Health?

Eccentric. Visionary. Prophetic. It often seems like institutions, galleries, and the media have developed a series of lightly coded terminology with which to tip-toe around issues that can’t, or shouldn’t, be fully unpacked in the case of a wall text or short catalog essay. 
Is the vocabulary we have, I wondered, lagging behind the rest of the field itself? If so, Gioni sees a silver lining, that “these artists, artworks, and objects are still putting our system in crisis to such an extent that there’s not yet a word for it. That’s the hopeful aspect.” 
It often seems like there is a lightly coded terminology used to tip-toe around issues that can’t, or shouldn’t, be fully unpacked in the case of a wall text or short catalog essay. 
Andrew Edlin, who runs an eponymous New York gallery and also helms the Outsider Art Fair, is less optimistic when I bring up the handful of phrases that seem to resurface so often within the field. “I don’t particularly like any of these words,” he says. “Visionary can be appropriate at times, but I tend to think of William Blake. Eccentric seems like a euphemism to describe someone who’s a bit weird. There’s that well-known line: The difference between someone who is eccentric and crazy is how much money they have!” 
And perhaps, he suggests, the repetition of rote or cliched phrases is simply the byproduct of a certain laziness. “I don’t think we are lacking in vocabulary at all,” Edlin says. “If a writer sticks to the idiosyncratic qualities of each artist, there shouldn’t be any problem in finding the right words to accurately talk about his or her work.”

What Difference Does It Make?

We generally want to know more about all the artists we love—whether or not those facts actually enhance our understanding of the work they make. We crave gossip and insider dirt, or at least a broader picture of a life. “That’s one of the reasons why the Calvin Tomkins [profiles] in the New Yorker are so fascinating,” Higgs says. “It’s one of the rare opportunities to get a glimpse into an artist’s background, what their parents did, how they grew up, what their circumstances are—all of which is useful information.”  
But with outsider artists, it’s important not to indulge in sensationalism under the guise of scholarship. Rousseau does admit that, in certain cases, a deeper understanding of someone’s mental health or related background can be fruitful. She points to George Widener, an artist who has Asperger’s Syndrome. “Because of his love for inventories and numbers, it’s not an un-useful fact to know,” she says. “He also has a photographic memory. It helps you understand a cause and effect. But that’s not often the case.”
In other instances, seeing beyond biographies and categorical distinctions seems to be a way out of the morass. “I’m led to believe that there is no difference between the ‘eccentric’ artist and the professional artist, when they’re dealing with matter and materials,” Gioni says. “In the moment they sit down to make, I ultimately don’t think there’s any difference in the knowledge they have of their hands meeting the material.”
Susanne Zander of Cologne-based Delmes & Zander echoes that sentiment. Her gallery represents the likes of Eugene von Bruenchenheinand Prophet Royal Robertson. “Essentially, we are not that interested in the mental history of the artist,” she says. “The selection of the artists in our program is based mainly on the quality of their work, irrespective of whether or not it was produced specifically for the art market. It’s important for us that the quality is on a par with established art production, and that the artists are judged not for any of their psychological problems—but rather for the quality, individuality, and autonomy of their artistic work.”
As for the basic phrase “outsider art,” Zander feels that it has lost its usefulness. “We feel that the term ‘outsider’ focuses too strongly on the personal situation of the artist and misleads the public, who neglect the actual work itself. We see each work not in reference to a classification or terminology, but for what it really is.”
“The most respectful way to talk about an artist with any condition or pathologies is to stick to the facts,” Edlin says. “If there are things that are unknown—but evidence that suggests certain possibilities—than that’s exactly how it should be put across. Focus on the work, and use the biographical info to help interpret the artmaking process.”
At the same time, Edlin recognizes that an exceptional background can add another dimension to the appreciation of the work. “One of the most interesting and exciting results of accurately explaining the details of the lives of outsider artists—or any artists who have overcome incredibly challenging circumstances—is that their art becomes even more transcendent and uplifting for the viewer,” he continues. “It’s important to remember that figures like Henry DargerAdolf Wölfli, and Martín Ramírez were some of the most downtrodden artists we’ve ever known. Genius resides in some of the most unlikely of places.”

When Ignorance Is Bliss

Disko Girls (Anonymous), untitled, 1970s-1980s (archive-# 1). Courtesy Delmes & Zander, Cologne.
Disko Girls (Anonymous), untitled, 1970s-1980s (archive-# 32). Courtesy Delmes & Zander, Cologne.
“Despite thorough research it has not been possible to identify the artist behind these drawings, found in Germany in the late 1990s,” read the press statement for a group of 50 stunningly idiosyncratic colored-pencil drawings that Delmes & Zander showed at this year’s Independent art fair in New York. Based on its content, the series had been dubbed “Disko Girls,” a title that was “attributed to the work out of respect for the unnamed and unknown author.”
Here, finally, is a case study that happily short-circuits everything we’ve just discussed. For the moment, it’s possible to stand in front of these strange portraits—titillating, disturbing, campy, playful, raw—with absolutely zero baggage. 
Perhaps art-historical sleuthing will turn up the artist’s identity in the next few years. Perhaps we’ll find out that he was an orthodontist in Cologne who drew on the weekends, or that she was a university student who copied designs from advertisements and pornographic magazines. Biography will become a magnifying glass used to zoom in on what was once peculiar, elusive, and magnificently foreign about the artist. With any luck, that day will never come.   

—Scott Indrisek
Header image by Corey Olsen for Artsy.




Een fantastisch brein

©psychologie Magazine september 2011
door Marc Mieras
Nee, het is geen cliché. Kunstenaars balanceren écht vaker op het randje van de gekte; precies daar waar je de meeste creatieve invallen krijgt. Wat kunnen ‘normale’ mensen daarvan leren?
Aan een creatief genie hoort een steekje los te zitten. Een kunstenaar draagt vreemde kleren, houdt er vreemde gewoonten op na en zijn huis is een rommeltje, vol schilderezels en lege drankflessen.

De Noorse schilder Edvard Munch voldeed prima aan dit cliché. Behalve geniaal kunstenaar was hij alcoholist, geobsedeerd door vrouwen, bij vlagen depressief en rusteloos, en monomaan in zijn scheppingsdrang: hij liet 1200 schilderijen en 4500 tekeningen na.

Het zat in de familie. Munch' zus Johanne Sofie was schizofreen en zat in een gesticht. Vergeleken met haar was Munch betrekkelijk normaal. Hij had geen hallucinaties. Hij zag uitsluitend de reële wereld - maar dan wel heel intens. Toen hij steeds zwaarmoediger werd besloten zijn psychiaters hem elektroshocktherapie te geven. Daar knapte hij van op.


Munch had vermoedelijk een schizotypische persoonlijkheid: een heel milde vorm van schizofrenie. En hij is lang niet de enige kunstenaar. Neem de Amerikaanse schilder Jackson Pollock, die net als Munch een rusteloze levenswandel vol alcohol en liefdesleed kende. Hij reed zichzelf dood.

Dat schizotypie wijd verbreid is in kunstenaarskringen, is inmiddels ook wetenschappelijk vastgesteld. Een aantal jaar geleden lieten psychologen uit Londen en Auckland (Nieuw-Zeeland) een grote groep kunstenaars vragenlijsten invullen. De gemiddelde score voor schizotypische persoonlijkheid lag opvallend hoog.

Schizotypische mensen zijn excentriek en kleurrijk: in hun kledingkeuze én in hun gedachten. Het zijn vaak magische denkers die geloven dat gedachten bewaarheid kunnen worden door ze te denken. Schizotypen leven sociaal vaak teruggetrokken en worden door hun omgeving 'een beetje vreemd' genoemd. Dat ze dikwijls kunstenaar worden, is geen wonder want hun hersenen zijn ideaal voor een creatieve geest. Ze vertonen namelijk hoge pieken van de stof dopamine. Die pieken maken niet alleen tomeloos energiek, bevlogen en een tikje monomaan, ze verstoren ook de orde in het brein. En een beetje chaos is prettig als je kunstenaar bent.

De chaos ontstaat doordat de dopamine de centra voor 'verkeerscontrole' in het brein remt. Die centra liggen onder het voorhoofd, in de dorsolaterale prefrontaalkwab. Ze zitten daar om de verschillende denkprocessen van elkaar te scheiden en te voorkomen dat er, wat psychologen noemen, 'interferentie' ontstaat: dat de informatie door de war raakt.

Dat laatste overkomt ons allemaal weleens. Je voelt iets kriebelen op je hoofd terwijl je je zoon op het muizenhok wijst, en vraagt: 'Heb je de luizen al te eten gegeven?' Schizotypes hebben zoiets veel vaker dan andere mensen. Dankzij hun hersenen kunnen ze vrij associëren en soepel van de ene gedachte in de volgende glijden: de slurf van een olifant roept vanzelf gedachten op aan een cycloon en aan de tuit van een theepot.

Naald en draad

Iets dergelijks was ook de uitkomst van een serie creativiteitstests die psychologen van de Amerikaanse Vanderbilt University aan een grote groep mensen voorlegden. Een van de opdrachten luidde: bedenk een originele toepassing voor naald en draad. De meeste deelnemers kwamen toch met iets naaierigs: sokken stoppen, borduren, weven…

Nee, dan de schizotypes die aan dit onderzoek meededen! De psychologen beschrijven een schizotypische man die zonder een moment na te denken antwoordde dat je met naald en draad iemand ten huwelijk kunt vragen, ook al heb je geen geld: 'Van de draad knoop je een ring en met de naald schrijf je in het zand: Ik hou van jou.'

Dat oorspronkelijke, poëtische denken dankt een schizotype aan nog een andere bijzonderheid van zijn brein: de rechter hersenhelft is opvallend actief. En dat geldt volgens de Vanderbilt-onderzoekers ook voor schizotypes zonder creatief beroep. Het is dus geen kwestie van training, het is hun natuurlijke toestand.

De rechter hersenhelft is in het algemeen sterker gericht op nieuwe, nog onbekende prikkels, terwijl de linkerhelft zich meer richt op routines. Althans, zo zit het bij de meeste mensen; bij een enkeling is het net andersom. De linker hersenhelft wordt vaak als de 'dominante hersenhelft' beschouwd, omdat hier de belangrijkste taalcentra liggen. Zodra je praat of in woorden denkt, ben je aangewezen op deze kant van je hersenen - en dat is nogal vaak. Denken in taal biedt houvast: je kunt uitleggen wat je denkt. Daarom doen we in onze cultuur zo'n zwaar beroep op de linker hersenhelft. De andere helft hobbelt meestal als bijwagen mee.

Het nadeel daarvan is dat de meeste mensen lastig buiten gebaande paden denken, dat ze bijvoorbeeld moeite hebben om verrassend uit de hoek te komen tijdens een brainstorm. Voor creatieve vondsten is immers rechtszijdige hersenactiviteit gewenst.

Dat liet psycholoog John Kounios van de Amerikaanse Drexel University in Philadelphia in 2008 mooi zien. Hij liet proefpersonen in een hersenscanner anagrammen oplossen. Hoe snel herken je in 'tnoilfa' het woord 'olifant'? Maar voordat de proefpersoon zo'n woordraadseltje kreeg, liet de onderzoeker hem even wachten. En in die neutrale toestand werd geregistreerd hoe de hersenactiviteit over de twee hersenhelften was verdeeld.

Uitkomst: hoe meer activiteit de proefpersoon in neutrale toestand in de rechter hersenhelft had, hoe sneller gemiddeld het aha-moment kwam wanneer het anagram op het computerscherm verscheen. Proefpersonen met veel linkszijdige activiteit vertelden meestal dat ze het anagram hadden opgelost door systematisch proberen. Wie veel rechtszijdige activiteit had, vertelde meestal dat de oplossing hem of haar 'gewoon te binnen was geschoten'.

Jazz in de scanner

Moet er dus inderdaad een steekje aan je loszitten om een groot kunstenaar te kunnen worden? Nee hoor. Er zijn ook heel succesvolle kunstenaars met een gewoon brein. Ook dat kun je met een beetje training namelijk best in een creatieve toestand brengen.

Muzikanten die veel improviseren, blijken dat kunstje bijvoorbeeld goed te verstaan. Onderzoekers van de Johns Hopkins Medical Institutions in Baltimore lieten een aantal jazzpianisten in 2008 op een keyboardje spelen terwijl ze in de hersenscanner lagen. Zo kwam aan het licht dat deze mensen tijdens hun creatieve arbeid de dorsolaterale prefrontaalkwab - de 'verkeerscontrole' - tijdelijk uitschakelen. Ze brengen zichzelf als het ware in trance, waarna de creatieve vloed op gang kan komen. Een kwestie van loslaten, de oren openzetten en vertrouwen op een goede uitkomst. Waarschijnlijk hebben ze die truc tijdens hun muzikale loopbaan al doende geleerd.

Ook voor een wat actievere rechter hersenhelft, die andere component van het 'gekke' kunstenaarsbrein, hoef je niet schizotypisch te zijn. Er zijn ook 'normale' mensen bij wie de hersenhelften van nature meer in evenwicht zijn. Dat geldt bijvoorbeeld voor mensen met dyslexie. En vaak ook voor linkshandigen of 'tweehandigen': mensen bij wie de handen makkelijk taken van elkaar overnemen. De computermuis met links leren bedienen is voor hen een peulenschil. Maar je kunt je hersenhelften ook trainen om beter in evenwicht - en dus creatiever - te zijn (zie het kader hiernaast).

Museale belangstelling

Iedereen kan dus leren om zichzelf in een creatievere toestand te brengen. Maar schizotypische kunstenaars hebben wel een voorsprong: hun hersenen verkeren van nature al in die toestand. Permanent. Zonder hen zou er in musea minder te beleven zijn.

Terecht dus dat de relatie tussen gekte en kunst in de aandacht staat. Musea hebben een groeiende belangstelling voor kunst van psychiatrische patiënten. Het Kröller-Müller Museum wijdde er vorig jaar een tentoonstelling aan, Haarlem organiseerde er een festival over en Amsterdam heeft er al een galerie voor.

Lang leve de gekte dus? Toch niet. Boven een bepaalde grens zakt de creativiteit namelijk weer in. Schizofrene proefpersonen die meededen aan de creativiteitstest van de Vanderbilt University, scoorden nauwelijks beter dan doorsnee proefpersonen.

Psychologen van de Amerikaanse Temple University kwamen jaren geleden al tot dezelfde conclusie, toen ze de muziek van Robert Schumann analyseerden. De manische periodes van deze geestelijk labiele negentiende-eeuwse componist waren wel zijn productiefste, maar bepaald niet zijn creatiefste periodes.

Wat psychiatrische patiënten waarschijnlijk parten speelt, is hun gebrek aan aansluiting bij het gewone leven. De grootste vernieuwing zit hem niet in de wilde ideeën, maar in de wrijving van die wilde ideeën met wat wij al weten en geaccepteerd hebben.

Veel grote kunstenaars vinden hun creatieve energie juist door op het randje tussen normaal en gek te balanceren. En dat is lang niet altijd een pretje. Soms glijden ze van het randje af. Je kunt met gemak een lijst opstellen van kunstenaars die zelfmoord pleegden: Vincent van Gogh, Virginia Woolf, Herman Brood….

Edvard Munch pleegde geen zelfmoord toen hij weer eens depressief was. Hij liet zich behandelen, met elektroshocks, om het leven weer dragelijk te maken. Dat was in zoverre een succes dat hij daarna een stabiel leven kon leiden. Maar als kunstenaar zou hij zichzelf nooit meer helemaal terugvinden.

Ooggymnastiek maakt creatief

Voor de beste creatieve vondsten moet je je hersenhelften evenwichtig laten samenwerken. Onderzoekers van het Richard Stockton College in New York ontdekten in 2009 een simpele oefening om ze daartoe te dwingen: beweeg je ogen een halve minuut heen en weer, van links naar rechts en weer terug.

Ooggymnastiek is ook hersengymnastiek. Wanneer je ogen bewegen, moet je brein namelijk het binnenkomende beeld heen en weer schuiven tussen je beide hersenhelften. Elk verwerkt de helft van je beeldveld, en iedere keer dat de stoel voor je neus van het ene naar het andere beeldveld schuift meldt de ene hersenhelft aan de andere dat er een stoel aankomt.

In het onderzoek van het Richard Stockton College moest de helft van de proefpersonen deze oogbeweging maken; de andere helft moest strak voor zich uit staren. De eerste groep bleek opvallend beter te scoren in de daaropvolgende creativiteitstest dan de tweede groep. En dat effect bleef tot acht minuten na de oefening bestaan. Kennelijk kunnen de hersenen de balans dus een tijdje vasthouden.

©Marc Mieras 2011


Noodzakelijke redundantie

Journalistiek artikel door Bart Geerts 2004

een zoektocht naar nergens niets

In 1965 schilderde Roman Opalka op een zwart doek met witte verf het getal 1. Van 1 ging hij naar 2, vandaar naar drie en zo was hij begonnen aan een oneindig werk. Toen het eerste doek van boven tot beneden vol stond met opeenvolgende getallen ging hij op een tweede doek van identieke afmetingen verder. De jaren gingen voorbij en Opalka bleef verder tellen en verder getallen schilderen. Vanaf 1972 voegde hij voor elk nieuw doek één procent witte verf toe aan de aanvankelijk zwarte achtergrondkleur van het vorige doek. Opalka is nog altijd bezig en langzaam maar zeker benadert hij daarin de monochromie. De achtergrondkleur van zijn doeken is bijna wit geworden en op die bijna witte achtergrond schildert hij met witte verf steeds verder aan zijn getallenreeks.

Waar is die man in godsnaam mee bezig? Waarom altijd opnieuw verder werken aan die eindeloze reeks getallen? Waarom in witte verf op een wit doek schilderen? De vragen die het project van Opalka oproept zijn symptomatisch voor een brede ontwikkeling in de preoccupatie van kunstenaars doorheen de geschiedenis. Lange tijd was de belangrijkste vraag voor een kunstenaar wat hij zou schilderen. Voor hij kon beginnen schilderen, moest de kunstenaar weten welk motief of thema het onderwerp zou worden van zijn werk. Met de opkomst van de moderne avant-garde verschoof de aandacht van het onderwerp naar de manier van werken. ‘Hoe schilderen?’ werd de vraag waarmee de kunstenaar rekening moest houden. Nu, in de hedendaagse kunstwereld, is de vraagstelling nog radicaler geworden. Het zijn de fundamenten van de kunstproductie zelf, van het concept kunst zelf, die in vraag gesteld worden. ‘Waarom schilderen?’ Dat is de vraag waar zowel kunstenaar als toeschouwer mee worstelen.

Deze vraag raakt aan het intrinsieke van kunst zelf. Het is daarom dat het formuleren van een antwoord bepalend is geworden voor elke kunstpraktijk. Kunst bestaat vandaag, meer dan ooit, bij gratie van het talige discours dat er rond wordt gevoerd. Het zijn niet langer alleen maar schilderijen, tekeningen en schetsen die kunst maken tot wat het is. Het zijn ook bedenkingen, teksten en kritieken die deel uitmaken van dat geheel. Wat we impulsief verwachten op een vraag naar het waarom van iets is een soort van verklarende definitie. Maar dat lost met betrekking tot kunst de zaak niet op. Kunst laat zich immers niet zo gemakkelijk classificeren. Een van de wezenlijke aspecten van kunst lijkt net te zijn dat ze wil ontsnappen aan elke vorm van definitie. Kunst houdt zich eerder op in het domein van het aforisme: kunst als een futiele poging om te ontkomen aan de menselijke definiëringsdrang.

Misschien probeert Opalka ook steeds weer te ontkomen aan een sluitend antwoord. In plaats van zich op één getal vast te pinnen, telt hij voortdurend verder, alsof hij steeds wil ontsnappen aan het spoor dat hij achterlaat. Het project dat hij heeft opgezet is oneindig en tegelijkertijd futiel. Het is een beetje zoals je nooit verlost geraakt van je eigen schaduw. Je kan tot in het oneindige blijven proberen, tot je er letterlijk bij neervalt, maar je weet dat het nooit zal lukken. Het is een kroniek van een aangekondigde mislukking. Ook bij Opalka is de gedachte aan de uiteindelijke mislukking steeds onderhuids aanwezig, maar ligt de nadruk op het uitbouwen van de kroniek. Het is een werk van lange adem. We weten vooraf niet hoeveel tijd er rest om te pogen het te voltooien.

Het heeft iets van een rituele act waarbij de kunstenaar steeds de nakende mislukking wil uitstellen. Het is het uitstellen van een confrontatie met de dood. En ondertussen blijft hij maar gegevens verzamelen en ophopen en tellen en classificeren. Een kunstenaar die zijn oeuvre ontwikkelt, kan je vergelijken met iemand die bezig is een encyclopedie op te stellen. Dat kan gaan over één minuscuul aspect van zijn omgeving, zoals Opalka zich alleen bezig houdt met zijn getallenreeks, van 1 tot het oneindige imaginaire getal dat hij nooit zal bereiken. Of dat kan bijzonder gevarieerd zijn, zoals de objecten die Marcel Broodthaers verzamelde en tentoonstelde in zijn verschillende musea. Maar een kunstoeuvre is geen reguliere encyclopedie. Het werk dat hij wil voltooien is meer clandestien van aard omdat de kunstenaar precies focust op datgene wat door anderen vaak als irrelevant wordt bestempeld. Een kunstenaar werkt altijd in de marge; hij voedt zich met de kruimels die van de tafel vallen. Misschien zijn het zelfs alleen maar denkbeeldige kruimels. Kunst is een soort van empty spot geworden: een plaats waar iets gebeurt zonder dat het een zin, laat staan een doel, lijkt te hebben. Het heft zichzelf in zijn bestaan op.

Misschien is kunst gewoon overbodig geworden. De wereld zal niet anders beginnen spinnen als iemand als Roman Opalka op een dag stopt met tellen. Maar omdat iets overbodig is, betekent dat niet meteen dat het niet langer interessant is. Het is net de overbodigheid die kunst zo interessant maakt. De geste van een kunstenaar als Opalka is futiel en marginaal, maar het is tegelijkertijd een affirmatieve geste van verzet tegen alles wat we als futiel en marginaal ervaren. Het is net dat affirmatieve verzet, en tegelijk het besef dat dat verzet futiel is, wat de intrinsieke waarde bepaalt van een kunstwerk. De kunstenaar heeft in die optiek wel iets van Sisyphus die telkens weer zijn rotsblok de berg opduwt in de wetenschap dat het blok weer naar benenden zal rollen nog voor het boven is. Maar zoals Albert Camus al opmerkte in zijn versie van de Sisyphusmythe: “We moeten ons inbeelden dat Sisyphus gelukkig is.”. De voorwaarde daarvoor is een soort van hoop, een obsessioneel geloof in de waarde van datgene waar je mee bezig bent. Kunst verlangt van de beoefenaar een obsessionele toewijding en het lucide besef van haar eigen overbodigheid. Als een kunstenaar dat niet kan opbrengen kan hij beter stoppen met tellen.

Bart Geerts


©De Witte Raaf, mei-juni 2003
door Wouter Davidts

Miwon Kwon. One Place After Another

Site-specificity is ongetwijfeld een van de belangrijkste modewoorden van het hedendaagse kunstdiscours. In beschrijvingen van kunstenaarsprojecten, recensies, catalogusteksten, persteksten en zelfs in beursaanvragen duikt het begrip voortdurend op. Waar de term site-specific oorspronkelijk betrekking had op artistieke interventies die de fysieke condities van een concrete plaats in de productie, presentatie en receptie van het werk opnamen, wordt de term vandaag toegepast op de meest uiteenlopende ondernemingen. Niet alleen kunstwerken, ook museumtentoonstellingen, architecturale installaties of stadsfestivals worden door kunstenaars, curatoren, critici of beleidsmensen site-specific genoemd. Afgezien daarvan is de term volledig verbasterd. Vandaag spreekt men niet enkel over sitespecifieke, maar ook over sitegevoelige, sitebewuste, siteverbonden en zelfs siteontvankelijke projecten. Terwijl de esthetische en politieke motivaties van het begrip volledig zijn uitgehold, is de artistieke én institutionele toepasbaarheid ervan totaal geworden. Dat een project zijn context reflecteert, maakt het per definitie geloofwaardiger. Bovendien hoeven curatoren dankzij dit begrip niet krampachtig op zoek te gaan naar een thema: ze kunnen altijd aan de kunstenaar vragen om ‘plaatsgebonden’ werk te creëren – betekenis gegarandeerd.
In het boek One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity schrijft Miwon Kwon deze spraakverwarring niet toe aan het afnemende potentieel van een artistieke strategie, maar aan de conceptuele beperkingen van het bestaande begrip. De terminologische weelde is juist het resultaat van de pogingen van kunstenaars, critici, historici en curatoren om met die beperktheid af te rekenen – om de relatie met de plaats en het kritisch vermogen van plaatsgebondenheid te herijken. Volgens Kwon fungeert het begrip site-specificity als een ‘strijdtoneel’ waar tegenstrijdige visies op de notie van plaats en de verhouding van kunst met plaatsen, ter discussie staan. De begripsverwarring wijst op de complexiteit van de problematiek. Zij bewijst vooral dat de relatie van kunst met een plaats – in het museum of in de publieke ruimte – nooit vanzelfsprekend is. Het boek geeft dan ook geen sluitende definitie van plaatsgebondenheid, maar ontrafelt de complexiteit van de hele problematiek door een rigide analyse van de diverse standpunten door te voeren.
Kwon stelt om te beginnen dat site-specificity geen genre, maar een concept is. Dat is de sleutel tot haar betoog over kunst en de plaats van die kunst in de publieke, gepolitiseerde ruimte. In navolging van Rosalyn Deutsche’s Evictions. Art and Spatial Politics situeert ze site-specificity binnen het esthetisch en cultureel discours over stad en urbaniteit. Tegenwoordig zoekt de kunst om tal van redenen de publieke ruimte op, redenen die nauwelijks meer iets te maken hebben met de kritische ambitie van weleer om de relatie met de institutionele context ter discussie te stellen. In talloze projecten van ‘kunst in de openbare ruimte’ past de kunst in agenda’s die te maken hebben met stadsvernieuwing, stadsverfraaiing, culturele identiteit of zelfs sociale regeneratie. Veel stadstentoonstellingen zijn zonder meer exponenten van stadsmarketing. De esthetische en institutionele inzet is dus verdwenen; de huidige site-specific praktijken hebben echter wel sociale en politieke implicaties.
Dat kunst voor dergelijke ondernemingen wordt ingezet, is volgens Kwon te danken aan de autoriteit die ze zelf heeft opgebouwd. In een uitstekende genealogie overloopt Kwon in de eerste twee hoofdstukken de ontwikkeling die deze artistieke praktijken sinds de late jaren zestig hebben doorgemaakt. Zij onderscheidt drie paradigma’s: het fenomenologisch begrip van de plek bij minimal art, de sociaal-institutionele notie van de institutionele kritiek en het discursieve begrip van de hedendaagse praktijk. De band van het kunstwerk met een plek wordt vandaag niet meer in termen van fysieke, ruimtelijke karakteristieken of van institutionele condities gedacht; de plek wordt nu als een discursieve constructie gezien, een platform van kennis, intellectuele uitwisseling en cultureel debat. Kunstenaars gaan aan de slag op de meest uiteenlopende alledaagse plekken – zoals hospitalen, hotels, scholen, kerken of supermarkten – en laten zich door tal van wetenschappelijke disciplines inspireren – antropologie, sociologie, literaire kritiek of politieke theorie. Elk thema kan als ‘plaats van publieke interventie’ fungeren. Kunstenaars profileren zich als leveranciers van een soort esthetische service – als bemiddelaar, opvoeder, coördinator of zelfs ambtenaar – aan instituten, stedelijke of gouvernementele instanties. De discursivering van het begrip ‘plaats’ heeft bovendien geleid tot een nieuw kunstenaarstype: de kunstenaar-etnograaf. Kunstenaars ontwikkelen persoonlijke en subjectieve methoden om plekken te onderzoeken of ‘in kaart te brengen’. Zij worden steeds vaker uitgenodigd om met hun specifieke expertise een werk te maken ‘op maat’ van de context – een instituut, stad of buurt.
Vanuit dit historisch referentiekader analyseert Kwon vervolgens de diverse varianten van site-specificity. In het derde en vierde hoofdstuk ontleedt ze de agenda’s van zowel de klassieke ‘plazakunst’ als de sociaal geëngageerde new genre public art – zo genoemd naar een boek van Suzi Gablik. Vooral Kwons analyse van laatstgenoemde praktijk is erg overtuigend. De kunstenaar treedt hier meer dan ooit op als een esthetische bemiddelaar; het ‘publiek’ – bij voorkeur een minderheid of een gemarginaliseerde groep – wordt actief betrokken in de conceptualisering en de productie van het artistieke project. Een maatschappelijk thema – huisvesting, aids, racisme, tewerkstelling – dat deze gemeenschap zou binden, fungeert doorgaans als uitgangspunt. De site van de ingreep is dus geen fysieke ruimte of geografische plaats, maar een sociaal netwerk, een ‘gemeenschap’. Op die laatste notie richt Kwon haar kritiek. Dergelijke projecten verbinden een vaak artificieel benoemde gemeenschap met een thema dat bepalend zou zijn voor haar ‘identiteit’; het gevolg is dat de maatschappelijke stigmatisering waarop deze projecten kritiek willen leveren, niet gepareerd wordt maar juist versterkt. In hun drang om voor een maatschappelijke groep te ‘bemiddelen’, loochenen ze het complexe weefsel van bemiddelende processen waaruit identiteit ontstaat. Identiteit is immers heterogeen en instabiel, komt via voortdurende onderhandeling tot stand en is niet onlosmakelijk verbonden met een bepaalde plek. Volgens Kwon moeten artistieke interventies in de publieke ruimte dan ook elke constructie van een samenhangende gemeenschap problematiseren en herdefiniëren. Alleen een gemeenschap die haar eigen legitimiteit ondervraagt, is volgens haar legitiem. Andere ‘constructies’ van saamhorigheid berusten per definitie op een nostalgisch verlangen naar een pre-urbaan bestaan zonder vervreemding, bemiddeling of geweld. Geen wonder dat Kwon vervolgens zelf met een nieuw paradigma op de proppen komt: collective art praxis in plaats van community-based art. Deze collectieve kunstpraktijk vraagt van elke deelnemer dat hij of zij zich voortdurend bewust is van het feit dat alles ‘geconstrueerd’ en ‘bemiddeld’ is: de samenstelling van het collectief, de (lokale) identiteit, de plaats, de inbreng van de kunstenaar en de inmenging van het (opdrachtgevend) museum of instituut. Een coherente representatie van de groepsidentiteit of van de plek wordt voortdurend opgeschort en in vraag gesteld.
Kwon waarschuwt terecht voor het gevaar van een romantische identificatie met de kunstenaar als ‘nomadisch cultureel werker’. De kritische site-specific kunstenaar mag dan onzekerheid en ambiguïteit als kwaliteiten beschouwen, voor andere bevolkingsgroepen zijn deze ‘kwaliteiten’ juist een bron van onzekerheid en onbehagen. De verheerlijking van het gealiëneerde en gefragmenteerde in deze praktijk neigt soms naar het perverse en narcistische. Tegelijk kan de populariteit van site-specificity ook als een compensatie worden beschouwd voor het steeds meer generieke en inwisselbare karakter van maatschappelijke ruimtes. Kunst in de publieke ruimte moet dan met ‘plekgebonden’ prestaties de culturele specificiteit of uniciteit van een plaats, milieu of stad in de verf te zetten. Kunst moet opnieuw het ‘verschil’ maken. Een kritische plaatsgebondenheid erkent echter de dubbelzinnigheid van haar positie, die balanceert tussen het nostalgisch verlangen naar een gewortelde, locale identiteit en de antinostalgische omarming van een nomadische en fluïde subjectiviteit. Het bemiddelende concept dat Kwon hier naar voren schuift, is the wrong place. Elke verbondenheid met een plek – elk ‘thuisgevoel’ – is een constructie. De actuele inzet van plaatsgebonden kunst bestaat er volgens Kwon dan ook in om de relationele specificiteit van een plek bloot te leggen: wat betekent het voor deze of gene persoon of gemeenschap om zich voor korte of langere duur hier en niet daar te bevinden. Jammer genoeg geeft Kwon hier geen voorbeelden van. Het blijft bij een open voorstel. Het valt af te wachten of de kunst erin slaagt om deze verhouding tot de plaats vorm te geven; de wijze waarop ze zich tot op dit moment laat instrumentaliseren, wekt alvast weinig hoop.

• One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity van Miwon Kwon werd in 2002 uitgegeven bij The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/; info@hup-mitpress.co.uk; www.mitpress.mit.edu).

Wouter Davidts
De Witte Raaf,Editie 103 mei-juni 2003_________________________________________________________________--